TEATRO 

 Rodolfo Meléndez Sánchez 

 

 

El teatro fue uno de los primeros espejos que el ser humano construyó para representarse a sí mismo. En el escenario unos cuerpos se convierten en otros cuerpos, y las voces se prestan, se intercambian y se impostan. La realidad se convierte en ficción, se vuelve voluble, líquida y por unos instantes incluso más bella u horrible. Pero durante mucho tiempo estuvo incompleta. En este caso nos referimos al papel que la mujer llegó a desempeñar dentro del espacio onírico que es el teatro. La respuesta no es alentadora, ya que su participación se vio limitada durante años. Fueron personajes antes que autoras, objetos de representación antes que creadoras, figuras contempladas desde una mirada masculina que decidió qué podían desear, qué debían callar y hasta dónde podían llegar. 

La mujer aparecía con frecuencia como madre, esposa, amante, víctima, objeto de deseo o presencia sacrificada alrededor de los conflictos de los hombres. El escenario reproducía así un orden social que parecía natural precisamente porque había sido repetido tantas veces. 

Pero ninguna ficción es inocente cuando se repite durante siglos. 

En México, esa estructura comenzó a resquebrajarse con mayor fuerza durante la segunda mitad del siglo XX. El movimiento feminista proporcionó una base ideológica y política para que las mujeres ocuparan espacios de la vida artística que durante mucho tiempo habían estado reservados, de manera explícita o tácita, a los hombres.  

Como todos los grandes cambios este fue paulatino, casi invisible. Las mujeres tomaron la pluma, comenzaron a dirigir dentro y fuera del escenario. Tomaron cartón, engrudo y acrílico, y comenzaron a diseñar los escenarios de estas grandes historias escritas por ellas. Crearon su lenguaje, y reclamaron su lugar en la historia 

La importancia de esta transformación puede entenderse mejor si dejamos de hablar de “la mujer” como una categoría uniforme y observamos a mujeres concretas. El estudio sobre la escena mexicana contemporánea incluido en Latin American Theatre Review muestra ese desplazamiento. A finales del siglo XX aparecían cada vez más nombres femeninos en posiciones que habían sido ocupadas casi exclusivamente por hombres. En una revisión de la cartelera de la Ciudad de México realizada en la segunda mitad de agosto de un año de ese periodo se encontraron 26 mujeres participando en diferentes proyectos escénicos. Entre ellas aparecían directoras, autoras y creadoras provenientes de distintas generaciones. 

Jesusa Rodríguez, Ofelia Medina, Angélica Aragón, Sandra Félix, Iona Weissberg, Mónica Raya, Sabina Berman, Susana Wein, Victoria Gutiérrez y Elena Guiochins son algunos de los nombres que permiten observar esa expansión. 

Esta lista (que afortunadamente es mucho más larga de lo que parece), logró modificar el panorama cultural y las aspiraciones de muchas mujeres que no concebían un mundo más allá de las puertas de su hogar. Mujeres jóvenes y adolescentes fueron encontrando su lugar como iluminadoras, directoras de escena o dramaturgas. 

El escenario se convirtió en un espacio de trabajo, y en un ágora donde podían decidir el futuro de su papel social por medio del arte. 

Elena Garro, por ejemplo, utilizó en Un hogar sólido como una herramienta para cuestionar lo dañino de las estructuras familiares mexicanas que desencadenan formas de encierro (algunas literales, y otras metafóricas) que pesan sobre las mujeres. Luisa Josefina Hernández convirtió la amistad y la intimidad del hogar en un territorio donde la libertad se contrapone al amor no correspondido en Los frutos caídos. Paula Vogel en Cómo aprendí a manejar, habla de cómo la familia puede empujar a las niñas a dinámicas de poder abusivas. Sabina Berman aborda la equidad de género en las altas esferas de poder en Testosterona. Y Suzie Miller, en Prima Facie, enfrentó a una protagonista con un sistema judicial que puede fallar precisamente cuando debería protegerla. 

Son mujeres distintas y conflictos distintos. Esa diversidad importa y no cambia el viejo estereotipo femenino por uno nuevo, igualmente rígido, según el cual toda mujer en el teatro debe ser necesariamente heroica, combativa o ejemplar. 

El teatro más interesante no necesita fabricar mujeres perfectas. Necesita permitirles ser contradictorias. 

Por eso también resultan importantes personajes como Lu, de El cuerpo en que nací, que enfrenta desde la infancia la mirada social sobre el cuerpo y la diferencia; Marina, de Todos los peces de la tierra, que atraviesa el duelo sin convertirlo en una tragedia solemne; o Alma, de Hasta encontrarte, cuya búsqueda de personas desaparecidas transforma un dolor íntimo en una denuncia colectiva. En todos estos casos la experiencia femenina se transforma en una nueva unidad de medida que mide los parámetros de lo correcto e incorrecto. 

Esto puede observarse también en el trabajo de Pilar Gallegos y Elena Guiochins. Sus propuestas no se limitan a denunciar una estructura patriarcal de manera explícita. Exploran la identidad, el cuerpo, el deseo, la incertidumbre, las relaciones de pareja, los roles de género y las fronteras entre distintas disciplinas artísticas. En Marionetas, S.A., por ejemplo, Gallegos utiliza estereotipos de lo masculino y lo femenino para exhibir la repetición asfixiante de determinados hábitos cotidianos. En Plagio de palabras, Guiochins cuestiona incluso la estabilidad de la identidad y de aquello que creemos conocer de nosotros mismos. 

El escenario puede ser un espacio de libertad, pero también puede ser un espejo de las injusticias que existen fuera de él. Durante mucho tiempo reflejó un mundo en el que los hombres hablaban y las mujeres eran habladas. La escena contemporánea, con todas sus contradicciones y limitaciones, ha comenzado a alterar esa distribución de la palabra. 

El teatro no cambió por sí solo la situación de las mujeres. Ninguna obra puede hacerlo. Pero sí puede cambiar algo menos espectacular y quizá más duradero: la manera en que una sociedad imagina a sus mujeres. 

Y cuando una mujer deja de ser únicamente personaje para convertirse en autora de la historia, algo fundamental ocurre. Ya no está allí para completar el relato de otro. Está allí para disputar el derecho de decidir qué relato merece ser contado.