SENA
Laurence Le Bouhellec
El surrealismo suele estar etiquetado como uno más de los “ismos”, agrupados como vanguardias artísticas del siglo XX, por el discurso oficial de la historia del arte. Pese a que sus actividades se inscriben en el mismo intervalo histórico que el fauvismo, cubismo o rayonismo, por ejemplo, tanto sus fundamentos como sus objetivos fueron, sin embargo, radicalmente diferentes. De manera general, los y las artistas que comulgaron con los ideales de las vanguardias artísticas pretendieron poner en entredicho las normas estéticas tradicionales, estructuradas a lo largo del tiempo por las Academias de Bellas Artes europeas, enfrentándose por lo tanto al uso necesario e imprescindible de determinados tipos de recursos matéricos o técnicos para producir una obra considerada “arte”, abriendo de facto la producción al surgimiento de nuevos tipos de imágenes en las cuales materiales no nobles -el papel periódico o el cartón, por ejemplo- pudiesen coexistir con el óleo o el dibujo, permitiendo también la irrupción del texto por medio del collage en el consagrado ámbito de la visibilidad artística-estética tradicional, fusionando la representación con la presentación, etc.
Pero más allá de la abierta y reconocida rebeldía en contra de cierto orden artístico-estético, algunas de estas vanguardias adoptaron un tono mucho más subversivo como Dada o el surrealismo, considerando que no solamente el arte y la cultura debían mutar sino también toda la sociedad. Así podemos entender el título de la más famosa revista surrealista, publicada a partir del 1 de diciembre de 1924 y hasta el 15 de diciembre de 1929: La Révolution Surréaliste [La Revolución Surrealista]. Si la raíz latina de la palabra Révolution significa “provocar un cambio radical o dar vuelta de un lado al otro”, entonces el proyecto de la revolución surrealista era provocar transformaciones estructurales absolutas a nivel socio-político-económico-cultural, metamorfoseando la militancia política en militancia artística y viceversa. Nada sorprendente entonces que en el primer número de la revista se incluyan no solamente fotografías de pintores (Giorgio de Chirico o Georges Malkine), poetas (Benjamin Péret o Louis Aragon), sino también de activistas políticos (la anarquista Germaine Berton) y científicos (Sigmund Freud, revolucionario de la cartografía de nuestra psique); una manera sencilla de reafirmar que todos y cada uno de los miembros de una sociedad, pueden contribuir, desde su propia trinchera, al tan anhelado cambio.
Aprovechando directamente los descubrimientos realizados por el médico austriaco, André Breton decide experimentar, a partir de 1913, con la escritura automática, pretendiendo dejar fluir a su inconsciente más allá de cualquier tipo de candado impuesto por una lógica de corte racional. Explota además las conclusiones de la Interpretación de los sueños, un texto en el que S. Freud demuestra que los productos de la actividad nocturna de nuestra psique no son sino disfraces de deseos reprimidos; de ahí que lo que puede parecer a priori un conjunto de imágenes sin sentido, puede, por medio de un riguroso análisis, ser descifrado y relacionarse con un conjunto de ideas coherentes, altamente significativas para cualquier persona interesada en conocerse a profundidad. Por lo tanto, los sueños deben incluirse en el conjunto de los actos comprensibles (y, eventualmente, no comprensibles) de nuestra vida despierta, ya que son el resultado de una actividad intelectual altamente complicada y, por medio de su propio sistema de codificación, comunican el pensamiento más profundo que el ser humano puede llegar a desarrollar sobre sí mismo y el mundo que lo rodea, generando una convivencia específica entre ambas partes. El aprovechamiento directo de todos estos recursos psíquico-literarios abre la puerta sobre un nuevo universo, luminoso, fantástico, maravilloso, al que André Breton nos invita por medio de sus poesías y relatos y en el que el amor suele ocupar un lugar privilegiado.
L’amour fou [El amor loco], escrito entre 1934 y 1936, y publicado en 1937, cierra la trilogía iniciada con Nadja (1928) y Les vases communicants (Los vasos comunicantes), de 1932. Su escritura se inicia inmediatamente después de que André Breton conociera a Jacqueline Lamba en el café de la Place Banche, en París, una joven calificada de “escandalosamente bella” y con quien se casará unos meses después, absolutamente convencido de ya haber soñado con ella y este encuentro. Es sencillamente imposible resumir la trama de L’amour fou, simplemente porque es un texto que solicita una determinada conexión sensible-afectiva por parte del lector para no cabrearse ante la peculiaridad de su escritura y estructura. Solamente diré que es la mejor introducción que se puede tener al paradigma surrealista del amor: el amor considerado profético que conecta con el azar objetivo, lo inesperado e insólito extraordinario, la magia de la cotidianeidad reencantada por lo posibilidad de una aprehensión fantástica. Y aun cuando se acabe el amor, como sentencia A. Breton en el texto: “Ce que j’ai aimé un jour, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai toujours.” [“Lo que he amado un día, lo haya retenido o no, lo amaré siempre.”]
