SENA 

Laurence Le Bouhellec

 

En el siglo pasado, los gobiernos mexicanos posrevolucionarios decidieron utilizar al arte y la cultura como elementos rectores de su proyecto de rearticulación del cuerpo social, pretendiendo que, por medio de la afirmación de lo propio, se pudieran sentar las bases de la identidad nacional capaz de unificar a toda una población. En un país profundamente marcado por la diversidad lingüística, social, económica, política, religiosa y hasta idiosincrática, las élites intelectuales y artísticas fueron las encargadas de la selección de los bienes culturales considerados pertinentes. Se dieron entonces a la tarea de documentar y describir danzas, fiestas, juegos, artesanías, atuendos, música, etc., de pueblos preferentemente rurales o marginados. Sin embargo, voluntaria o involuntariamente, cayeron en la construcción o consolidación de estereotipos regionales, borrando a menudo sus particularidades culturales originarias, llegando incluso a la invención de tradiciones, según lo señalado por el historiador Ricardo Pérez Montfort, con tal de servir los intereses del discurso nacionalista oficial.  

A pesar de ello, con motivo de la celebración del Centenario de la Consumación de la Independencia en septiembre de 1921, el paisajista y vulcanólogo Gerardo Murillo, conocido como el Dr. Atl, fue encargado de la organización de una exposición que diera visibilidad al trabajo realizado en años anteriores por aquel selecto grupo de académicos y artistas entre los cuales figuraban el antropólogo Manuel Gamio y el pintor Roberto Montenegro. Con la Exposición de artes populares mexicanas culminó aquel proyecto de redescubrimiento nacional. En la introducción al catálogo de la exposición, el Dr. Atl se dio a la tarea de resaltar el talento de los artesanos mexicanos, en particular en el tejido de los sarapes, la fabricación de sillas de montar y la alfarería. No escatimó elogios sobre la gran calidad de la producción hecha a mano por los artesanos mexicanos, a diferencia de la producción industrial de objetos. Inaugurada por el general Álvaro Obregón, aquella exposición marcó un hito en el reconocimiento oficial de la habilidad e ingenio expresados en todas y cada una de las obras ideadas por personas que, hasta este preciso momento, no habían gozado nunca de visibilidad. 

Unas décadas después, en 1974, por mandato del Ejecutivo Federal mexicano, el FONART [Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías] fue constituido con la expresa finalidad de apoyar y promover la actividad artesanal del país. Ahora, en 2026, pretende “crear una conciencia socialmente responsable sobre la importancia del artesano y su desarrollo” enfatizando también que “tiene manos mágicas con las que crea una cultura trascendente.”1 Aquella declaratoria resulta sumamente interesante por el señalamiento de la intersección entre economía y cultura en el caso del sector artesanal. Por fin, se considera que tiene relevancia en el desarrollo socioeconómico de las comunidades y que su papel en la expresión y preservación de la identidad cultural es absolutamente protagónico. Cabe agregar también que, por medio de la producción de determinados tipos de objetos basada en un saber-hacer específico, las artesanías cumplen una función esencial en la transmisión de conocimientos y tradiciones de generación en generación. No obstante, no pertenecen exclusivamente al pasado. Por ejemplo, la alfarería oaxaqueña ha demostrado cómo la integración de nuevas técnicas, así como la colaboración entre artesanos, permitió revitalizar tradiciones y asegurar su continuidad en un contexto contemporáneo globalizado. Ni hablar de la talavera poblana y su capacidad para entablar diálogos con artistas contemporáneos con la finalidad de fortalecer la competitividad de las comunidades productivas. 

Sin embargo, desde el inicio del siglo XXI, el sector artesanal ha enfrentado desafíos significativos a la hora de tener que lidiar con problemáticas de apropiación cultural por parte de grandes marcas de la industria occidental de la moda. Se entiende por apropiación cultural el hecho de tomar un objeto o un diseño sin que la comunidad que lo ideó y produjo haya otorgado permiso y, además, despojándola de cualquier tipo de beneficios económicos generados posteriormente por su explotación comercial. En este sentido, el caso de la diseñadora francesa Isabel Marant resulta paradigmático: en 2015 fue acusada de plagio por miembros de la comunidad de Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca, por haber comercializado blusas que copiaban íntegramente un patrón local de diseño mixe sin darles crédito; en 2020, nuevamente, enfrentó otra acusación de plagio por miembros de la comunidad purépecha de Charapan, Michoacán, al apropiarse de su línea de gabanes. Frente a estas situaciones, la antropóloga Marta Turok ha propuesto la implementación de un Decálogo de buenas prácticas para beneficio de los artesanos mexicanos.  Sin embargo, mientras ninguna empresa se vea obligada a cumplirlo, sigue sin surtir efecto. Lo que se tiene realmente que combatir es la ausencia de marcos legales pertinentes que protejan, como debe ser, el patrimonio cultural artesanal, así como sus productores. Porque si bien la Constitución Mexicana reconoce a los miembros de los pueblos nativos como sujetos de derecho público y, por lo tanto, establece la obligación de proteger sus lenguas, culturas y formas de organización, respeto a la propiedad intelectual, los marcos legales actuales se basan en la autoría individual y no en derechos comunitarios. Y bien se sabe que el verdadero reconocimiento pasa por la valoración e inclusión de las diferencias en políticas de alcance nacional. Desde finales del siglo pasado, numerosas son las voces que empezaron a gritar: ¡Basta! Escuchémoslas.