SENA
Laurence Le Bouhellec
A finales del siglo XX, el filósofo francés Régis Debray publicó un libro sobre la relación que el ser humano ha entablado a lo largo del tiempo con el arte.1 La reflexión recorre miles de años, desde el periodo del paleolítico superior -aproximadamente de 40 000 a 10 000 a. C- hasta nuestro mundo contemporáneo. Uno de los principales argumentos que sostiene la reflexión es que la imagen existe solamente por medio de la mirada del hombre y que, en el ámbito occidental, esta mirada ha cambiado de manera drástica a lo largo de la historia. En sus inicios, la mirada fue mágica: por medio de la imagen el ser humano intentó alcanzar lo invisible, el más allá, para comunicarse con sus muertos y sus dioses. Posteriormente, en los tiempos de la modernidad occidental, sin dejar de valorar el contenido de la imagen, el ser humano empezó a juzgar sus alcances formales y compositivos; es el momento también en el que se estructura el juicio de gusto como juicio estético. Estamos en el siglo XVIII, cuando los primeros museos europeos abren sus puertas y nace la crítica de arte. Ahora, en el siglo XX, la mirada del hombre occidental sobre la imagen se ha vuelto dominantemente económica, lo que significa que probablemente hemos llegado ya al final de un determinado ciclo de vida de las imágenes. Si bien la imagen mantiene su poder de atracción, el sentido de su poder, definitivamente, ha cambiado. Y los últimos récords de ventas en el mercado del arte no han hecho más que confirmar aquel diagnóstico.
Antes que un príncipe heredero de Arabia Saudita, en 2017, desembolsara cuatrocientos cincuenta millones de dólares por una obra atribuida a Leonardo da Vinci, otro acontecimiento había sacudido al mundo del arte unos años antes, cuando un multimillonario norteamericano había comprado por doce millones de dólares un tiburón descomponiéndose en un tanque transparente de aldehído fórmico. La obra del británico Damien Hirst titulada La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo causó en su momento una tal conmoción que varios analistas se abocaron a explicar las estrategias de marketing que impulsan el mercado del arte a producir tales sucesos. Fue el caso del economista norteamericano Donald N. Thompson quien publicó precisamente con el título de El tiburón de doce millones de dólares un libro en el que se propuso indagar sobre los engranajes que mueven la industria del arte, dejando muy en claro que no hay una relación directa entre lo que vale objetivamente un cuadro o una escultura (horas de tiempo invertidas, calidad intrínseca de la obra) y lo que se paga por él.2 Las reglas para la valoración de una obra de arte tienen mucho más que ver con inmensas campañas de marketing dirigidas a un público muy concreto al que se le vende todo el “glamour” que conlleva la obra, sea por la colección “prestigiosa” a la que ha pertenecido o por la historia extraordinaria que la ha acompañado.
De esta manera, se puede entender incluso que poco importa que muchos de los artistas actuales ni siquiera producen ellos mismos las obras y que sólo las firman. Es, en particular, el caso del mismo Damien Hirst o de Jeff Koons, por ejemplo, quien se puede jactar, siendo un artista vivo, de haber alcanzado con Balloon Dog orange el récord de venta para una escultura: 58.4 millones de dólares en 2017. Al concluir su análisis, D. Thompson enfatiza que lo importante es lograr colocar la obra en el mercado y sostenerla hasta su venta porque los involucrados no quieren perder dinero. Todo es cuestión de marketing, ya que las obras más caras o consideradas más importantes no son forzosamente ahora las mejores desde el punto de vista de la técnica. Tal es el paradigma del arte contemporáneo y de su mercado.
